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Anachronismes ? – Épisode 114 min

Le problème

On ne joue pas toujours notre répertoire sur l’instrument pour lequel il a été écrit, pensé. Cela peut être parce que l’on se confronte à une transcription (coucou Katchaturian, coucou Mendelssohn, ou plus récemment, coucou Janáček), ou parce que l’on joue une pièce d’une époque antérieure à celle de notre flûte moderne.
En effet, la littérature pour traverso (ou pour les instruments un peu plus tardifs, les flûtes à plusieurs clés mais toujours en bois contrairement à l’instrument moderne en métal) nous offre de très belles pièces dont il serait dommage de se priver, toutefois quand vient le moment de prendre l’instrument moderne, ça n’est pas toujours facile.

J’ai fait quelques mois de traverso pendant mes rapides études d’ingénieur et y ai très vite pris goût, le reprenant quand l’occasion se présentait au Conservatoire (j’étais obligée pour cela de taxer un traverso à une condisciple, pas glop). Au bout d’un moment, on succombe aux charmes du traverso, et il devient très difficile de prendre l’instrument moderne, au point de ne plus pouvoir (dans mon cas) écouter ni jouer ces pièces sur flûte moderne (même le diapason me dérange, c’est dire… mademoiselle est sensible).

Pourtant, malgré la difficulté que l’on peut éprouver dans le travail de la musique ancienne à l’instrument moderne, c’est pour moi une démarche importante que celle d’étudier les deux instruments : le traverso, pour mieux comprendre la musique écrite pour cet instrument, et la flûte moderne, pour en saisir encore mieux le caractère en comprenant ses différences avec le traverso, et, pourquoi pas, donner une nouvelle conscience, une nouvelle dimension à notre jeu.

Mais pourquoi est-ce si différent et pourquoi est-ce si difficile ? Et une fois que l’on a pris conscience de ces difficultés, comment les résoudre ? On va essayer de réfléchir un peu à ça. Je ne pourrai parler que du traverso (et encore, je n’ai joué que des Rottenburgh je pense), n’ayant jamais travaillé sur des flûtes ultérieures et n’ayant soufflé qu’une fois dans une flûte Renaissance (mais qu’est-ce que c’est beau !).

Je ne peux pas évoquer ici tout le répertoire baroque et classique joué à la flûte moderne. On joue essentiellement Telemann, Jean-Sébastien Bach et l’un de ses fils, Carl Philipp Emanuel, et Mozart, mais aussi beaucoup de pièces écrites par des flûtistes, comme Quantz et Devienne. Parfois certains concours demandent des sonates moins jouées à la flûte moderne, comme les très belles sonates de Blavet (elles furent proposées au concours de Kobe en 2017, cette année il y a Leclair par exemple). C’est essentiellement Bach sur lequel je vais me pencher, parce que c’est – avec Mozart – le compositeur que l’on demande le plus souvent de jouer sur flûte moderne.

Traverso, flûte moderne, ce n’est pas le même combat

Un instrument est rarement égal : toutes les notes ne sortiront pas avec le même timbre certes, mais aussi avec la même facilité, la même résonance. Pour nous rendre la vie un peu compliquée, le traverso et la flûte moderne ne vont pas du tout s’épanouir dans le même registre, on peut même dire que la répartition sonore est opposée si l’on compare les deux instruments.

Si l’on écoute le début de ce mouvement lent (le troisième mouvement de la sonate en mi mineur BWV 1034 de Jean-Sébastien Bach, ici par Linde Brunmayr-Tutz au traverso et Lars Ulrik Mortensen au clavecin – diapason 414Hz) :

Le initial (à 0’23) sonne merveilleusement bien. Sur une flûte moderne, en métal, ce ne serait pas tout à fait pareil. Le médium, particulièrement autour du (et du mi bémol 🤯) est toujours un peu dangereux, si l’on souffle trop, ça va mal sonner, ce sera un peu forcé. Juste un peu. Alors qu’au traverso, la première note a de la place pour évoluer.
Au contraire, l’aigu d’une flûte moderne sonne très facilement, quand sur un traverso ce sera au bout d’un moment plus tendu.

De même, les mouvements rapides de cette même sonate sont difficiles à faire sonner à la flûte moderne (la BWV 1030 est plus simple de ce point de vue) : il y a beaucoup de traits en doubles croches détachées avec des arpèges dans le grave, voire un peu de médium, registres qui sortent beaucoup plus naturellement au traverso, le son est plus rond sans jamais forcer, surtout à cette vitesse-là. Personnellement, quand j’ai travaillé les sonates de Bach à la flûte (et finalement je les ai assez peu travaillées, j’ai plus travaillé les Fantaisies de Telemann par exemple), les seuls moments où j’étais vraiment à l’aise étaient les passages dans l’aigu, et même là ce n’était pas totalement convaincant.
Nous sommes donc face à deux instruments presque opposés par leur façon de sonner. Je n’ai même pas cité le plus évident : l’un est en bois et l’autre en métal.
Cela veut donc dire que l’on ne pourra pas faire la même chose aux deux instruments. Vous commencez à voir où est le problème… Mais il n’y a pas que ça. Ce serait trop simple.

Concernant l’inégalité du son de l’instrument, au traverso (comme à la flûte à bec par exemple) il y a un élément important : ce que l’on appelle les fourches, lorsqu’au niveau du doigté on alterne un trou bouché, un trou ouvert, un trou bouché. La plupart de ces notes-là sonnent différemment, le son devient soudainement « creux » au lieu d’être rond, et il ne sert à rien de forcer, ça ne sonnera pas plus : un traverso est inégal, et c’est très beau comme cela. Certaines tonalités (sol majeur, majeur et les relatives mineures) sonneront de ce fait plus que d’autres, je ne révèle rien de nouveau.
Mais aussi, notamment dans les relatives mineures, la présence d’une fourche pourra révéler un timbre soudainement différent et ces notes vont alors colorer la ligne mélodique, lui apportant une nouvelle profondeur, que je n’arrive pas à retrouver à l’instrument moderne.

On l’entend bien : dans le premier mouvement de la sonate en mi mineur à nouveau :

Le do (à 0’04, c’est toujours un diapason 414Hz) sonne différemment du si (la première note de la sonate), il résonne moins bien. De même, à la toute fin du premier mouvement de la sonate en mi majeur BWV 1035 du même Bach, par exemple :

On entend bien la différence entre le la et le sol ♯ (à 2’09, il sonne beaucoup plus creux, et pour la justesse ce n’est pas évident non plus, parce que le timbre joue aussi) ; alors qu’à la toute fin le mi (pourtant aussi un doigté de fourche… on ne s’en sort pas, hein ?) s’épanouit : on peut le travailler plus que d’autres fourches – et on entend bien Barthold Kuijken qui le fait évoluer, alors que le sol ♯ ou le la ♯, on ne peut pas en faire grand’chose, en tous cas on ne force pas. D’une note à l’autre, il y a donc une surprise. La flûte moderne est beaucoup plus égale de ce point de vue et si certaines notes, à mesure que l’on développe notre oreille instrumentale, semblent plus faibles que d’autres, ce n’est pas comparable au traverso.

Cela dépend aussi des traversos, il y a différents modèles, et certains seront plus difficiles que d’autres, plus inégaux que d’autres mais si le son est beau que voulez-vous, on est prêts à certains sacrifices. Et le son peut être vraiment TRÈS beau (oui, on le connaît ce mouvement, mais que voulez-vous, je suis flûtiste, je ne vais pas me priver, surtout quand c’est Frank Theuns au traverso) :

Sans rire, vous entendez comme c’est beau ce si tenu à 0’27 qui colore la basse continue, jamais forcé mais jamais lâché non plus, avec ce timbre (en toute logique la flûte est à 392Hz, donc ça sonne un peu plus sombre)…

En ce qui concerne la technique sonore, notamment le souffle, c’est également très différent de la flûte moderne. De façon générale, on ne souffle pas beaucoup au traverso. Enfin, on peut, mais ça sonnera très étrange. On ne peut pas le jouer comme une flûte moderne, cela semble évident (bon, il y en a qui le font, je ne suis pas sûre de l’intérêt). Et puis il y a le vibrato, plutôt vu comme un ornement à part entière, alors qu’à la flûte moderne on vibre la plupart du temps. On entend bien ce caractère ornemental du vibrato dans la fameuse Cascade de Saint-Cloud :

Sur les notes plus longues, Kuijken ajoute un vibrato (on le fait avec les doigts – le fait d’éloigner ou rapprocher les doigts des trous influe déjà sur la justesse contrairement à la flûte moderne – ou en bougeant l’instrument au niveau de l’embouchure). Mais même ce type de vibrato n’est pas toujours utilisé.

Qu’est-ce qu’on fait maintenant ?

Au Conservatoire, pour une masterclass avec Michel Moraguès, je devais jouer le mouvement lent du concerto pour flûte en majeur de Mozart.
Mozart est bien plus simple à faire sonner à la flûte moderne car les trois concertos utilisent plutôt les registres médium et aigu, et les traits sont bien adaptés à l’instrument moderne. Toutefois, ce n’est – de mon point de vue – pas beaucoup plus simple à jouer : c’est un compositeur demandé à tous les concours, sur lequel chacun aura son idée, et tout ce que l’on fait semble un peu… scruté.

Pour le travailler de façon plus complète, comme à ce moment-là je disposais d’un traverso, je le travaillais aussi au traverso. Et là, problème : les appoggiatures étaient sur des doigtés de fourches. Et les appoggiatures, on les accentue… Mais ce n’était pas possible au traverso : le sol ♯ ne sortait pas plus en accentuant, c’était même encore pire. J’étais perplexe : fallait-il, en revenant à l’instrument moderne, accentuer ces notes ? Avaient-elles été pensées pour être accentuées ? Ne pouvait-on trouver un phrasé différent, sans accentuer (et sans qu’on me le reproche ensuite !!) ?
Oui, on se pose des questions existentielles en musique.

Au final, on les accentue quand même ces notes, dans la limite de ce que l’on peut faire instrumentalement avec ces fourches. Dans la BWV 1034, le do du début on l’accentue aussi, certains sol ♯ grave aussi, et c’est très beau, ça prend même peut-être tout son sens, quand la musique évoque une certaine souffrance. Les compositeurs (non flûtistes) connaissaient les instrumentistes, les côtoyaient, et connaissaient donc manifestement l’instrument.
Toutefois, même si les questions que je me posais trouvaient peut-être une réponse assez simple, cela m’a permis d’enclencher une réflexion importante (ce n’était peut-être pas malin à une semaine d’une masterclass). Le début de beaucoup de questions, auxquelles les réponses n’arrivent pas toujours.

Doit-on jouer à l’instrument moderne comme cela sonnait à l’instrument ancien ? Doit-on reproduire la musique ? J’en doute : ça n’aurait que peu de sens par rapport à l’instrument. Pour autant, garder un son purement “flûtistique” n’en aurait (pour moi) pas plus.
En effet, lorsque j’essaie de jouer la musique ancienne à la flûte (enfin, surtout Bach), le problème vient d’abord du son. La principale remarque que l’on a pu me faire dans ce répertoire est une remarque d’ordre technique : c’est de ne pas assez remplir mon instrument : la flûte sonne moins. Mon phrasé est bon, mais dans les mouvements lents, on me demandait plus de son.

Le fait est que dans mon cas, si j’en viens à placer mon son de façon plus académique, ou plutôt, plus pleine, comme je le ferais pour le concerto de Nielsen ou tout au moins une pièce virtuose (Boehm), cela n’a pas de sens, car la musique ne sera pas “modelée” comme je le souhaite, comme je l’entends. Il est évident que pour un instrument à vent, le souffle fait partie intégrante du phrasé. Ne pas souffler assez, ou de façon pas assez centrée, pourra donner un son moins “flûtistique”, un peu “en surface”. Mais comment peut-on jouer cette musique, ce mouvement lent que j’ai proposé plus haut, avec un son “de flûte” ? Avec une sensation de complète plénitude sonore, alors que la musique en est si loin ? On parle bien de musique, pas d’instrument, et si le son n’a pas de rapport avec la musique, cela ne peut pas convenir.

Pour contourner le problème, étant donné que je ne possède hélas pas mon propre traverso, j’ai une première solution : je joue certaines pièces au piccolo : c’est surtout le cas pour les fantaisies de Telemann.
En effet, au piccolo, on souffle moins qu’à la flûte – l’instrument étant plus petit – par contre on soutient beaucoup plus. La quantité d’air étant équivalente à celle utilisée au traverso, je suis moins gênée par le fait de devoir “remplir” l’instrument.
Je contourne le problème en retrouvant une partie des sensations, et j’évite de me retrouver avec un instrument à moitié rempli (à moitié plein ou à moitié vide), qui ne résonne pas, mais avec lequel je ne pourrai pas jouer autrement ces pièces-là. Il faut bien ruser.

Et pourtant, même sans traverso, ça peut marcher. Je me souviens d’un cours où une amie, traversiste chevronnée, devait jouer cette fameuse BWV 1034 à la Boehm : elle était dérangée par le fait qu’elle n’entendait pas ce qu’elle entendait habituellement au traverso (ces fameuses fourches notamment). Et pourtant une fois qu’elle oubliait que l’instrument dans ses mains était une Boehm et pas un traverso, c’était très beau. Sa connaissance poussée de la musique et de l’instrument baroque étaient audibles et pourtant on ne se disait pas qu’elle essayait de faire “comme au traverso”. Mais c’est là l’important : elle jouait du traverso. Elle connaissait l’instrument pour lequel ces pièces avaient été pensées. Sa démarche avait du sens, et alors sa musique en avait. Peut-on jouer Bach à la flûte si l’on n’a jamais joué, ou tout au moins écouté du traverso ? Si l’on n’y a jamais ne serait-ce que réfléchi ?

Plus techniquement, peut-on apporter à la flûte moderne la dimension sonore manquante, d’une façon qui sera de toute façon différente puisque les instruments ne réagissent pas de la même façon ? C’est une question complexe parce que cette dimension manquante, c’est plus que le timbre (lequel j’ai presque uniquement évoqué ici) : c’est tout un pan du discours qui va manquer, par l’articulation, plus, par la prononciation (on en reparlera).

Avant on ne se posait pas vraiment la question. Lorsque l’on réécoute Jean-Pierre Rampal qui joue Bach, vous m’excuserez, mais c’est un peu passé de mode (de façon bien plus générale, la technique sonore a changé depuis – mais on ne peut enlever à Rampal la beauté de son timbre, très lumineux, vraiment solaire).
Désormais on utilise en général moins de vibrato, ainsi qu’un son plus doux, mais au fond, est-ce vraiment nécessaire ? Et est-ce vraiment suffisant ?
Si l’on écoute Emmanuel Pahud, ou Magali Mosnier : le son est bien évidemment d’une grande beauté, mais pour autant, ne manque-t-il pas quelque chose ? Certes les inégalités du traverso sont gommées, mais cela n’est pas lié aux instrumentistes ; bien que cela manque lorsque je l’écoute, j’ai surtout l’impression que tout le phrasé est “adouci” : les tenues ne sont pas dirigées jusqu’au bout par exemple, or on peut tout à fait le faire au traverso. Je ne veux pas dire qu’il faille absolument le faire car on le faisait au traverso, mais que diriger ces notes a un sens musical, qu’il ne faudrait pas abandonner.

Car pour nous aider à dire la musique en dépit d’un instrument différent, en dépit d’une époque différente, il y a une clé : l’analyse. Ce sera pour le deuxième article de la série, essentiellement tourné vers le piano et sobrement intitulé : Glenn Gould, Scott Ross & un Boeing 747.

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